「當代藝術煉金術」肇始於2008年全球性金融風暴，當時藝術品的買氣嚴重緊縮，各畫廊紛紛推出低價小尺幅作品的聯展，刺激買氣因應嚴峻的市場，我也屢屢被要求提供3萬元以下的作品參展。
當時我並沒有定價3萬元以下的作品，於是決定以觀念藝術應對，將一件名為《走筆#24》定價12萬元的作品用鋸台切下右下角的1/4，定價3萬元，新作於是更名為〈參萬圓整〉。至於3/4的那部分作品則定價9萬元，取名為〈玖萬圓整〉。伴隨物體的觀念文件也只局部印出1/4 與3/4，然後提議購買者若是要收藏完整的觀念文件，就要再付6萬元購買。最後切割的作品〈參萬圓整〉與〈玖萬圓整〉分別為二買家典藏，但是完整的觀念文件卻乏人問津。這結果更好，就因為藏家不願意購買「觀念」，恰好顯示作品《觀念的代價》的生動過程與問題核心。
《走筆#24》一作原有自己的脈絡，但在商業市場的考量與要求下，藝術家以切割的動作產生了〈參萬圓整〉與〈玖萬圓整〉兩件過程作品，以此扮演《觀念的代價》的引子角色。
從事觀念藝術創作，常被質疑：「觀念如何典藏？」「觀念有價值嗎？」「它算是藝術嗎？」其實這當中真正被質疑的是價格的問題：「那麼虛、那麼抽象的東西，值這個價嗎？」老實講，這些問題不是藝術家的問題，它們是畫廊與藏家的問題。所謂「美學的意義與價值」是由文本與脈絡二者結合產生的結果，買一張畫看似單純，但其實它是跟著一大掛看不見的脈絡入庫的（歷史、美學、商業與市場的）。在鑑賞、研究與商業處理時，這些脈絡就會現起，形成意義、價值與價格。
在《觀念的代價》一作中，我將脈絡具體文件化，呈現「觀念」在物質化與有價化後真實存在的狀態，諷喻或許觀念藝術的存在性與完整性，是可能以金錢救贖的。
2009年年初，我再次接獲畫廊邀請參加3萬元以下作品的聯展。我將一個壹元硬幣切成一半，以膠水黏貼在畫布上，然後裝框，定價5毛，送去參展。顧名思義，這件作品就叫〈伍毛〉，最後被一位藝評家買下。依照台灣藝術界的一般慣例，展覽合約載明售得款的分配比例為五五分帳，畫廊與藝術家對分各得2毛5。
由於台灣流通最小的幣值是5毛，畫廊無法支付這個金額給我，他們說：「不是不給你，是給不出2毛5。」在違約的狀況下，雙方勢必將進行協商談判。我建議以統一超商的麵包做為交換，解決雙方之帳務僵局。於是，畫廊在精密電子秤的幫助下，切出價值2毛5的麵包屑給我。整個談判協商、切麵包、秤麵包的過程，都製作成《藝術所得》的錄像與影像文件。
單就〈伍毛〉這件作品來說，藝術家在這裡提出思辨的問題是關於物體與觀念存有，符號與幣值體系，藝術品與美學價值、市場價格之間的關係。究竟「硬幣物理上的二分之一，會不會等同於硬幣符號與貨幣價值的二分之一呢？」「當硬幣變成藝術物體後，新的價值與價格又是如何產生的呢？」不論是巧合或準確，將硬幣切成一半的動作與出售後五五分帳的契約內容，正是藝術家想要隱喻的當代藝術商業慣例。
至於由〈伍毛〉引出的作品《藝術所得》，則是一件關於「交換」與「所得」的觀念性作品。古時候，我們先是以物易物，後來以貝殼易物，如今我們以貨幣做為交換的基準與憑藉。藝術是否能為人體會與理解我並不知道，但藝術的物體肯定是可以交換的，事實上就是這種「精神的物質主義」才是究竟讓藝術地球自轉的根本動力啊。在這場〈伍毛〉引發的違約事件中，藝術家提出一個復古的解決方案，以物易物的「交換」金錢與麵包，有效地且公平地解決利益無法均分的紛爭。美妙的是，「麵包」與「麵包屑」，準確隱喻藝術家的「所求」與「所得」。
〈伍毛〉在此可以廣泛代表所謂的「藝術作品」。很多時候，藝術家創作的付出與成本，遠遠超過藝術的定價與所得。〈伍毛〉定價5毛，而其材料、裝裱運輸與保險費用卻是定價的數千倍！整個藝術商業運轉機制中，肯定獲利的是美術用品商、裝裱與運輸業者，多數畫廊經營得很辛苦，藝術家交換得到的只是維生的麵包，而最後最大藝術所得的獲利者是藝術品的持有者（藏家、畫商、投資客）。
在台灣，刊登藝術雜誌封面代價是台幣30萬元，通常還搭配8頁彩色內頁，1頁彩色廣告約2萬元。因此我寫了說帖及計劃書向典藏今藝術的老闆提議，以「當代藝術煉金術前」三部曲（總價值66萬元）交換典藏今藝術2010年7月的封面、廣告及內頁（價值約32萬元）。封面影像與廣告正是當月「當代藝術煉金術前」三部曲在畫廊發表的時間，內頁中我安排了三篇藝評，分別由我過去或正在合作的策展人、評論家及〈伍毛〉的藏家撰文，評論「當代藝術煉金術前」前三部曲。最後雜誌社老闆同意這個以作品交換雜誌封面的交易。
從觀念藝術的角度來看，作品的發表不是只有展覽的現場，新聞稿、記者會、發佈媒體的資訊、評論、畫冊、書籍都是藝術語言可以發生的場域。《封面計劃》將台灣最具代表性的藝術雜誌當成發表作品的平台與載體，把「當代藝術煉金術前」三部曲作品的觀念、脈絡、藝評、行銷通通混植在一本藝術雜誌上。同時，這對媒體與評論者的客觀性及利益關係也提出了質疑。
2010年的台北雙年展除了前述「當代藝術煉金術」的三部曲，《台北的X棵樹》計劃也獲邀參展。《台北的X棵樹》這項計劃是關於籌辦2010台北國際花卉博覽會而死亡的樹木，初始構想是替每一棵死亡樹木立石碑。我於是將我雙年展的部分展覽空間在網路上拍賣，以所得的經費支付購買石頭的龐大費用。
我在台灣主要的兩家藝術雜誌《典藏今藝術》、《藝術家雜誌》刊登廣告，宣告在網路上拍賣我雙年展裡面約175平方米的展覽空間，最高金額的競標者將可在雙年展展覽期間使用這部分的空間。這個空間最後被一家台北的畫廊標走，在雙年展期間他們自行策劃、執行了三檔展期。《台北雙年展展間拍賣計劃》這件作品的文字文件、雜誌廣告及租約分別放在拍賣空間外面的展牆上，緊鄰著《台北的X棵樹》，並接續在「當代藝術煉金術」三部曲之後的展覽空間。
一個展覽的內容，受制於藝術知識、藝術機構的權力與機構的贊助者，這個權力結構支配了展覽空間的內容與最後結果。市政府掌握了整個城市的空間，美術館是它的機構，雙年展則是該機構每兩年既定的節目，策展人在知識與機構的權力結構中產生，藝術家與作品又依展覽主題與理念挑選出來，然後是空間與資源的分配，最後剩下來的就是佈展與裝置的事了。
「當代藝術煉金術」第四部曲《台北雙年展展間拍賣計劃》用臺北市政府機構的空間拍賣籌資，做《台北的X棵樹》這件抗議2010台北國際花卉博覽會過度耗損資源並造成生態環境破壞的作品，應驗了「草船借箭」這句成語。同時，它也揭示隱形但存在於藝術機構、策展人、藝術家、贊助者之間的複雜關係。
